چند صدایی در مجموعه ی «آمبولانسی پر از حلاج»

پولیفونی((polyphony به ،معنای چندآوايي یا چند صدائی است. پولیفونی یا چند صدایی از قرن نهم میلادی در اروپا مرسوم شد. این شیوه در موسیقی باعث تحول در موسیقی، از موسیقی تک صدائی یا مونوفونیک(monophonic) ،به موسیقی چند صدائی یا پولیفونیک شد.

مجموعه هایی را در دهه ی هفتاد که به دنبال تجربه های شعری مرکز گریز و چند صدایی بودند خوامنده ایم . هر چند در دهه ی هشتاد این تجربه ها بسیار کمرنگ شدند و به نوعی روی گردانی از صورت((form و استقبال از تجربه های معنایی و محتوایی(meaning) را در شعر مشاهده کردیم اما چند صدایی و مرکز گریزی تجربه ای نیست که تنها در فرم و صورت اتفاق بیافتد و قطعا در نگاه معنایی و محتوایی هم قابل بررسی است.

در فضای شعر معاصر ایران ، مجموعه هایی که اینچنین تجربه هایی را پشت سر گذاشته اند، بیشتر تئوریزه شده و به نوعی تصنعی((sentimental و غیر صمیمی بوده اند و انگ های بسیاری نیز از نگاه دیگران خورده اند که این تجربه های شعری از دل تئوری ها و کارگاه ها و کتاب های فلسفه و جزوات اندیشه بیرون آمده اند و اساسا این تئوری ها و الگوها به تجربه ی تاریخی و تاریخ اندیشه ما بی توجه بوده اند .

با فرض آگاهی از چنین نگاه هایی مجموعه ی آمبولانسی... را در این بین به نسبت تجربه ی موفقی دیده ام .

داریوش مهبودی را و نظریه و جزوه ی پساژانر ایشان را می شناسم و با ایشان هم بارها به آسیب شناسی در این زمینه نشسته ایم .اما به هر حال لازم است که از شیوه هایی که پیش از دهه ی 1930 و پیش از ایجاد مکتب های نقدِ «نقد نو» و «نقد پسا ساختار گرایانه» و... صورت می گرفت و حضور مولف به عنوان «صاحب متن» و خدای متن محسوب می شد، فاصله بگیریم. در نقدهایی که به این شیوه صورت می گرفت ، مولف را پیامبری می دانستیم که آمده است وحی منزلی را که حاوی پیام و رسالتی نیز به خواننده می باشد ابلاغ کند و حالا خواننده باید به دنبال«کشف» معنای پنهان باشد. که این دقیقا در مقابل نقطه ای است که قرار است در این نوشته به عنوان چند صدایی شعر به سراغ متن برویم.

بنابراین با دوری از نقد های نیت مدارانه و مولف مدارانه که دیگر کاملا در بسیاری از نشست ها و جمع های ادبی جا افتاده و آموزش داده شده است به سراغ متن می رویم و رویارویی و مواجه ی خود را به عنوان یک خواننده و تلقی خود را از متن در حاشیه ای بر این مجموعه می آوریم.

چندصدایی و مرکز گریزی در هنر و ادبیات و به ویژه در شعر(چرا که مرکز گریزی را حتی در معماری و هنرهای تجسمی و ادبیات داستانی و نمایشنامه هم می توانیم به خوبی مشاهده کنیم) نوعی گریز را با خودبه همرا دارد. گریز از کانالیزه شدن معنا در بستری واحد، گریز از تک محوری بودن روایت و گریز از تک زاویه ای بودن نگاه به جهان.  

چند صدایی بودن و چند مرکزی بودن در شعر به نوعی ایجاد یک جغرافیایی است که در ان گفتگو و هم اندیشی و مدارای با دیگری را همراه دارد. دیگر به دنبال کشف معنای پنهان و مستتر در متن که گاها حتی با ارجاع به زندگی نامه و حسب حال نویسی های نویسنده صورت می گیرد ، نیستیم. این تلقی نوع مواجه ی ما با متن است که به ما نگاه می دهد ، پس می توان ریشه های جامعه شناسانه و فرهنگ شناسانه ی آن را به خوبی مشاهده کرد. در یک جامعه ی تک صدا دیگر نمی توان به هم اندیشی نشست ،پیام واحد، فرصت شنیدن و فرصت تلقی دیگری را سلب می کند، اما تفاوت شعر امروز در ملازمات و عناصر همراه شونده و همراه کننده و پیرامونی این چند صدایی است که در نگاه بیرون متنی فرصت دیگری را می طلبد .

صدا های متفاوت و گوناگونی را از پایگاه ها و خواستگاه های متفاوت در مجموعه ی" آمبولانسی ..." مشاهده می کنیم ، اما پرسش این است؛ آیا این صدا ها، برجستگی یکسانی در متن دارند ؟آیا می توان گفت برخی از صداها بیشتر به گوش می رسد؟

صدایی از پایگاه قدرت:

یکی از صدا هایی که در لابه لای سطرهاییی از مجموعه به گوش می رسد، صدایی است که از پایگاه قدرت می آید.صدایی خطاب گونه و آمرانه و عتاب محور:

« هی خورشید! کی به ئی روز انداختتت، زبون بسه؟!»

(صفحه 24)

صدایی مسلط و رسا که گاه با خشونت نیز همراه می شود. جدای از این که صاحب صدا اهمیت پیدا کند، منشاء صدا و چرایی قدرت صدا و نمایش آن قابل بررسی است.

منشاء این توان و قدرت در صدا هر آنچه باشد نمایشی است از جغرافیایی که در آن دیگری نیز وجود داردو این ایجاد دیالوگ و سهم دهی به این صدای دیگر است که گره می خورد به مباحث بیرون متنی دیگری مثل تکثر گرایی و فرهنگ دموکراسی و تقسیم قدرت و جامعه ی طبقاتی و... که به هر حال این متن به دنبال بررسی جامعه شناسانه و مردم شناسانه ی آن نیست ، اما منشاء قدرتی که این صداها دارد را از دو نگاه بررسی می کنیم. هر چند صداهای فرعی و کناری دیگری نیز شنیده می شود اما مجال شنیدن همه ی آنها در این فرصت تنگ نخواهد بود.

صدای قدرتمند ناشی از عشق یا تسلط عاطفی؛

در لابه لای شعرهای مجموعه ، یک دیالوگ یا وضعیت عاشقانه را می بینیم که در آن یک طرف که با نگاهی استعاری به «جن» یا موجودی فرا زمین یا غیر انسان تشبیه شده است غالبا مسلط است و دارای قدرتی است که این صدارا در لحن های ایجاد شده در شعر با گریز از زبان متن ،به طرفِ مسلط می

دهد.

از آنجا که مفهوم«جن زدگی» رادر شعر اول مجموعه هم بیشتر می بینیم که  خود باری از تسلط و حاکمیت روحی بر جسم دیگر و حلول روحی بر جسم دیگر را به همراه دارد، به قدرت این صدا می افزاید:

«پهلوی درختان باران خورده/ - با بار سیب-/ دارم سر به راه خودم/ گازش را/ می گیرم./ شما/ یکهو/ از کتف چپم/ سر/ در/ می آورید؛/-«بسم الله الحمن الرحیم»-

(صفحه 10)

در لابه لای سطرها به خوبی این تسلط و صدای قدرت را می شنویم و گاها حتی با تصویر کشیدن وضعیت های اینچنین:

:« حالا حس می کنم زیر پوستم چراغونه/ عینهو شبای بندر و کنار اسکله/ مث وقتی که یه پری از دریا اومده باشه/ - مث شهرزاد قصه ها- / برا تو رو لباش قصه ی ققنوس نیما بال بال زده و / تو گر گرفته باشی.»

(صفحه 57)

یا:

« می گوید:/ شاخ در نیاورید آقا!/ من جایی میان خنده های شما/ دفن شده بودم؛/ قاطی دود سیگارتان/ یا دل سیبی که گاز،/ در / کامیونی/ که/ بار این کلمات را/ به/ سردخانه؛»

(صفحه 11)

"شاخ در نیاورید آقا..." که خود مفهومی از ایجاد رعب و ترس را به همراه دارد . اما در سهم خواهی بین نیروی قدرتمند مسلط و این فرد جن زده، قدرت مسلط سهم کمتری دارد، حتی در لحن گردانی ها بیشتر صدای فرد جن زده را می بینیم و در تغییرات زاویه دید شعری، تنها همین یکبار است که از زبان فرد مسلط عاطفی حرفی می شنویم. در حالی که در لحن گردانی ها فرد جن زده سهم فراوانی دارد:

«دنیا رو آتیش می زنم / فقط به خاطر تو»

(صفحه 16)

یا

« لعنتی بد جوری خوشگل بود»

(صفحه 18)

هرچند در این سطر با تغییر زاویه نگاه به خوبی لذت پرتاب را در مخاطب ایجاد می کند .یا:

«نسکافه خانم؟»

(صفحه 17)

حتی در سطرهایی که لحن رسمی و فاخر است ، فرد جن زده باز هم سهم بیشتری دارد:

« اما تو اینجا نیستی/ دل و دماغم/ پر از دینامیت است/ و چاشنی لبخند خیست/چرا کار نمی کند دیگر؟»

(صفحه 14)

و حتی هنگامی که به رضایت عاطفی می رسد و در شعرهایی که دیگر از آن ترس و شاخ درآوردن ها و بسم الله گفتن ها  و چرا منفجر نمی شوی آدم ها خبری نیست اما باز هم این خوشنودی را از زبان فرد جن زده است که بیشتر می شنویم ، حتی در لحن گردانی ها:

« حالا حس می کنم تو تنم دریا/ تو تنم صخره اس/ حالا حس می کنم...»

(صفحه 62)

اما این لحن گردانی ها تنها در زبان فارسی و گریز از فارسی رسمی به محاوره

محدود نمی ماند و به زبان عربی هم با استفاده از عنصر«تداعی معانی»((association of ideas گسترش می یابد:

« همچون سگی که توله اش را به دندان/ باید/ قلب چاقو خورده ام را/ از سینه هات بردارم/ و در قفسه ی کتابخانه بگذارم/ که/ « لا ریب فیه هدی للمتقین»

(صفحه 20)

یا:

«معطل چه هستی رفیق!/ بکش بیرون؛/ به خیابان حلاج/ به حراج انار/ به عصر/ - ان الانسان لفی خسر-»

(صفحه 19)

که دقیقا با استفاده از عنصر تداعی و همنشینی ذهنی و یاد آوری ذهنی است که از عصر با مفهوم زمانی آن لحن متن عوض می شود. و این تسخیر و تسلط و قدرت را در شعرهای دیگری با مفاهیمی چون «جادو» هم می توان دنبال کرد که همان پیشینه های معنایی مشابه با جن زدگی را همراه دارد :

« غریو/ جادو می وزد/ در کهکشان زیر پوست»

(صفحه 55)

صدای قدرتمند ناشی از فرا دستی طبقاتی:

در شعرهای این مجموعه صدای دیگری را نیز می شنویم که صدای قدرت مابانه ای است که قدرت خود را از پایگاه طبقاتی خود می گیرد نه از وضعیت عاطفی. در متن صدای آمرانه و گاه همراه با خشونت: «نزنید آغا/ کاملا شیر فهم شد!» و عتاب و خطاب به شکل شعار گونه و دهن پر کن نمی اید بلکه درآماتیزه شده و در فضای دیالوگ محور و با ایجاد وضعیت((situation است که به خشونت و رسایی و آمریت این صدا (گاه با زبان رسمی و گاه با گریز به لحن) پی می بریم :

« فلوت زنان محترم برید کنار/ لیر شاه وارد می شود»

(صفحه  48)

صدایی که در صفحه ی شطرنج قدرت کیش دادن دارد و در شعر بلند «دوئل در تاریکی» که انگار خود نشانی از این دوئل همیشگی بین صاحبان قدرت و فرو دستان و این عاشقان جان بر کف و معشوقان مسلط پر ناز و عشوه است درآماتیزه میشود . در دوئل در تاریکی در سطرهای زیادی این صداهای گوناگون را می شنویم:

«: هی سفید!/ مثل همیشه ی خدایت/ اول توشروع کن/ که بازی دنیا/ کمی شکل این مضحکه/ تاریک/ و حق/ با جنون شاهزاده است.»

(صفحه 42)

در دوئل در تاریکی در صفحه ی صداهای مختلف شطرنج می نشینیم: شیهه ی اسب، آمریت شاه، کیاست وزیر، خستگی سربازها و ...

ایجاد وضعیت ((situation یکی از بهترین تکنیک های ادبی برای انتقال است . بارها در این مجموعه با ایجاد یک وضعیت روبروایم که نمایشی از ضعف و قدرت است، ایجاد وضعیت و نه تنها گزارش صرف موقعیت(position):

« ملاح سرخ پوش دلاور/چراغ به دستمان داد و / با اشاره افق را:/ « دریای کهکشان/ کهکشان دریا؛/ افق/ کهکشان دریا را/ همبستر/ می خواهد»

(صفحه 60)

استفاده از واژگان قطعا در بستر شعر و سطرها معنای وضعیتی می یابند اما با این حال استفاده از این واژگان در سطرهایی از این مجموعه بار قدرت و خشونت و آمریت را به همراه دارد که در بستر متن هم به همین شکل ته نشین شده است:« بولدوزر، رژه، سرهنگ، شاهزاده، وزیران دلبند، پادگان، لیر شاه، قاتل، قلندر و ...»

صدای ضعیف طبقه ی فرو دست:

قطعا طبقه ی فرو دست به معنای اجتماعی و اقتصادی ان منظور نیست و منظور از طبقه ی فرو دست طبقه ای است که در برابر طبقه ی حاکم و قدرت مسلط قرار می گیرد و نگاه آسیب شناسانه ی اجتماعی مثل فقر و اعتیاد و از این قبیل مد نظر نمی باشد. شاید بتوان گفت منظور طبقه ی فرهیخته ی دور از منصب و جایگاه حکومتی منظور است که با دیدی استعاری و تکنیکی بارها در سطرهای درخشان با لحن گردانی های به جا آورده شده است، حتی در سطرهایی این ضعف طبقاتی و این ترس ایجاد شده در طبقه ی فرو دست بر اثر آمریت و قدرت موجود  به لکنت گرفتن در زبان و ایجاد زبانی غیر متعارف به منجر میشود :

« نـَ نـَ نمدونم/ یا یا یاردان قلی/ مشتشو تو صورتِ کدوم بدبخت خوابوند/ که او هم/ دَ دَ دندونای خونیشو/ تف کرد/ تو ئی کوهستون و/ شـُ شـُ شـُد محله ی بالا شهر.»

(صفحه 24)

که با حمله به ساختار متعارف متن و ایجاد گسست زبانی به نوعی آشنایی زدایی در زبان را برای خواننده ایجاد می کند .

با ایجاد کاراکترهایی مثل «دلقک» به عنوان یک دیگری نیرومند اما با جمعیت کم این سرنوشت همیشگی و این شکاف مدام را به شعر می کشد:

« شما همین جور به من زل زدین که چی؟/ دِ منم دلقکم./ منتها/ هرچی میرقصم/ همیشه خدا/ نصف تنم تاریکه/ نصف دیگه اش/ قار و قور»

(صفحه 46)

و در پایان این دوئل در تاریکی در مقام دانایی هشیار و با نگاهی ظریف و امیخته به طنزی گزنده و  فرانگرانه این جنگ قدرت را اینچنین می آورد:

« نوبل را به من بدهید آغایان/ تا یک پند به شما بدهم؛/ : تنها در صحنه ی گورستان/ گدایی و شاهی/ مقابل نشیند»

(صفحه 51)

اما مجموعه ی آمبولانسی... از بسیاری از تجربه های شعری که زیبا شناسی خود را امروز از دست داده اند یا کمرنگ شده اند خالی نمی باشد . «زبان بازی» و شیطنت های زبانی که بیشتر در شعر دهه ی هفتاد به شکل غالب می دیدیم در این مجموعه هم سر نخ هایی از آن می توانیم پیدا کنیم. معمولا این بازی های زبانی بیشتر با استفاده از عنصر،«تداعی» در شعر صورت می گیرد:

« نقش زمین است/ نقش نبید است/ نه!/ بید است/ بید که می لزرد...»

(صفحه 26)

« اما / سپاه سطل ها/ برای که می کوبند...بند...بند...»

(صفحه 42)

«نه وایی / نه وایی/ ببازم به این بزم محبت/کرده ولم/ کنید آغای کارگردان»

(صفحه 51)

«- "تن تنها نامتناهی است"/- ققنوس گفت-/پس/ نامتناهی بخواهمت/ ای تنها ترین تن ها»

(صفحه 50)

و در آخر دوستانی را که علاقمند باشند به وضعیت شعری داریوش مهبودی در موقعیت پساژانر و استفاده از المان های تصویر و نقاشی و کاریکاتور.... و بحث پیرامونی درباره ی "واحد شعر در پساژانر" ارجاع می دهم به گفتگویی از من با ایشان در نشریه ی دانشجویی سپهر اندیشه شماره سوم و چهارم، زمستان 88 و بهار 89